撰文：李夏恩
《东方历史评论》
丁聪在年绘制的最出色的讽刺漫画《良民塑像》
撬开这个人的脑壳，就会发现他颅腔里塞得满满当当的大脑上已经被盖上了“检查讫”的官方大印。为了防止他看到不该看的现象，一幅涂黑了的眼镜被架在他的鼻梁上。金钱塞住的耳朵使他不仅闭目，而且塞听。他的嘴巴也被挂上了一把巨大的锁头，足以让那条不安分的舌头不会有只言片语从紧闭的唇间漏出去。在如此情况下，他所能写的文章，除了标点符号之外，就只能全部用表示删除的“X”和表示空白的“□”来代替，尽管封锁和禁锢已经使这个人沉默噤声、麻木不仁，就像一尊冰冷的石膏塑像，但唯有如此，才称得上是这个国家最合格、最优秀的一员，一如这幅漫画的标题：“良民塑像”。
当这幅夸张得令人悚然的漫画被绘制并且刊印出来时，正值年，整个中国弥漫着一种波云诡谲的气氛，历经八年凄风苦雨的战争岁月终于在这一年8月结束，在欢欣鼓舞声中，和平的曙光看似已经从战争的阴霾中破云而出，但很快，这一丝乍现的微光就又被弥满开来的硝烟重锁，未来重新回到飘忽不定的状态，社会上的气氛也同样令人沉重。在最初的欢呼暗淡之后，很多人在用双手从战后的废墟中寻找新的生活时，仍能感到脚下踩着战争的长长的阴影。而对嗅觉更加敏感的知识分子来说，他们相信自己比普通人更能感受到一种强烈的窒息感。尽管年9月1日，蒋介石在重庆庆祝抗战胜利的广播演说中表示“将取消新闻检查制度，使人民享有言论自由”，但战时的新闻审查制真正废止却要到次年1月。强烈的不信任感使他们拿起手中的笔对掌控政权的国民党口诛笔伐，用大声的控诉的方式指责政府不给知识分子任何发声的机会。
丁聪就是这些口诛笔伐的知识分子中的一员，这一年他只有29岁，但已经是享誉全国的漫画家。这幅《良民塑像》正是出自他之手，而这幅画也成为了他漫画生涯的代表作之一。比起那些善于利用文字和舌头鼓吹造势的作家文人，像丁聪这样的漫画家更擅长用夸张和譬喻的手法将线条、色块和颜料组装成炮轰政府的尖兵利器。尽管在年，国民的识字率已经上升到67.54%，然而比起作家和时评人在字里行间暗藏的机关，对普罗大众而言，漫画家们的漫画显然具有更强烈、更直观的视觉冲击力，从而也有更大的杀伤力。就像丁聪的那幅《良民塑像》以及他的其它作品，很快就被制作成招贴画和横幅，在街头高呼反政府口号的示威游行的队伍中占据着一个引人注目的位置。
明确的抨击对象，娴熟的绘画手法，以及普遍的社会影响力，这使漫画家们深信自己对这个时代肩负着一种伟大的使命，自己是在用自己的画笔戮穿这个荒谬时代的虚伪假面，直刺黑暗社会现实的心脏。辛辣的讽刺气味从线条和色块中散发出来，让每个嗅到它气味的人都对不公不义的现实集体呛声。这是丁聪这样的漫画家的黄金时代。也是漫画的力量臻于极致的时代——它是一个被丁聪这样的漫画家联合制造出来的“讽刺时代”，而《良民塑像》的作者丁聪既是这个时代的塑造者，也是这个时代的见证人，从某种意义上说，或许最后一点才是他真正的使命：看到、听到这个时代，并把它画下来。
1分裂的荒诞：成为漫画家之路
丁聪的第一幅漫画一点也看不出他日后将会成为一位讽刺漫画的大师。画面上是一个头戴插着两根帽翅的官员帽，戴着一副长长假胡子的京剧老生。考虑到丁聪画这幅画时只有四岁，必须承认他画得很像，但如果一定要说从中看出他有任何画讽刺漫画的潜质的话，那么就是他非常细致地捕捉到了一个夸张的地方：因为胡子是挂在耳朵上的，所以和演员瘦长的脸型发生了一些不愉快的“隔阂”。即使不算讽刺，也可以说是一种令人解颐的轻幽默。
幽默应该说是丁聪家庭的一大特点，多年以后，他回忆自己的父亲丁悚“生我那年，父亲二十五岁。他们一共生了十来个孩子。我长大后，家里每添一个孩子，父亲就要给我道一个歉。他的意思是我是老大，以后要负担他们”——一个能因为自己给儿子添了个弟弟妹妹而向儿子道歉的父亲自然不缺乏幽默感。在年发表在《半月》期刊里的一篇回忆文章中，丁悚讲述自己六岁时的一件轶事：“我从小就喜欢东涂西抹的，一时玩得高兴，拿了一枝笔，爬到供桌上，把我先祖的遗容上，加了一副眼镜，添了一把扇子，顶上再替他戴了一枝翎毛，两旁还画了一个狗，一个夜叉小鬼。自己看看很为得意”，这个恶作剧的结局是被他的父亲“结结实实赏了十下手心”。
丁悚写这篇文章时，他的儿子丁聪恰恰也正好六岁，正是他当年乱涂乱画搞恶作剧的年龄。与之不同的是，小时候的丁聪尽管也喜好涂鸦，经常“在画报人物的脸上添个眼镜或加两撇小胡子”并没有挨过父亲的打：“父亲是个很善良的人，从来不打孩子，不训孩子，他采取无为而治的办法，不得罪人。”但从他的一些童年速写中可以想象出他确实是个生性顽皮的人——他画了一家人围在桌子边上打麻将，每个人都聚精会神地盯着自己手里的牌，但在那个以手加额蹙着眉头的人旁边，露出了一个好奇的小脑袋，睁大了眼睛，偷看这个人的牌。
丁聪的父亲，同样是漫画家的丁悚所画的《百美图》中的一幅，两位在当时穿着摩登的女子正在跳西洋交谊舞，对当时人来说，这种形象和行为已经是相当时髦甚至是具有突破性的了
丁悚本人在当时也已经是一位小有名气的漫画家了，几乎每个读过当时的畅销小报《礼拜六》的读者都会记住封面上那些或邋遢滑稽，或肉感十足的漫画人物，这些人物正是出自这位年轻的漫画家之手。不过他最出名的画作应该是美人画，他画的《百美图》在上海风行一时，成为那些想用眼睛品尝性感冰激凌的摩登男女的贴身尤物。
然而在这些舞动的肉林和闲适的乐趣之外，丁悚的笔下还诞生出另一些漫画形象：瘦削枯瘠的脑袋上，头发像枯草一样杂乱，向前伸出的双手只想讨要一点儿活命的口粮，尽管他的身后就堆放着满满当当的粮食，但上面插着的“每担大洋十六元”的牌子，将他冷酷地赶开，与此同时，一个箭头指向他的骨瘦如柴的肚皮。比起《百美图》上丰腴养眼的性感尤物，这幅出现在年《世界画报》上羸馁乞讨的饥民形象更能带给人们巨大的视觉冲击力。《民国九年六月里底上海人民》是丁悚最负盛名的代表作。而他在同一年画的另外一幅漫画《锁上加封》更具有浓重的讽刺意味，手持巨笔的两个文人想要互相交谈，但是却发不出任何声音，因为他们的嘴上被挂了两个大锁头，锁头上还加了封条，几乎可以说这幅画启发了25年后他的儿子丁聪创造了那幅同样讽刺禁锢言论的《良民塑像》。
丁聪的父亲丁悚绘于年的讽刺画《锁上加封》，这幅漫画直接启发了丁聪在26年后的那幅名画《良民塑像》
一面是香艳浮华，一面是疾苦封闭，两种全然不相容的漫画素材被挤进一支画笔里，这多少给人一种精神分裂的感觉。然而这种精神分裂正是二十世纪二三十年代中国的真实状态。一如丁悚所观察到的那样，一面是大都市的浮华世界中奏响的小夜曲：“爱我吧！爱我吧！趁着今夜。今夜的时光。这春意葱茏的晚上，酒满金樽月满回廊，花香熏染着衣裳，歌声陶醉了心房”，舞步翩迁，纸醉金迷。但另一面则是底层民众“明朝要是肚中饿，裤子当掉买馒头”的穷困潦倒和枪炮硝烟之中的内忧外患。这样分裂的两面被几乎完美地统一在同一个国度里，一位敏感的人是足以从这种完美的分裂嗅出荒诞的气息。
讽刺漫画正是诞生于这种分裂的荒诞之中，一位讽刺漫画家描绘的是他眼中活生生的现实，不过是将其荒诞的本质抽象出来加以夸张而已，然而这种精神分裂的现实最荒诞的地方在于它拒绝承认自己精神分裂，并且打压那些试图说出真相的人。在这种情势下，讽刺漫画家成了一宗危险的行当。
丁悚深知这一点，在他日后的回忆录中，他提到了他的一位前辈，沈伯尘。沈被认为是中国讽刺漫画的开创者。在清末民初的新闻界享有无与伦比的声望，讽刺漫画是他从西洋已经相当成熟的同行那里借来的一件利器，可以恰到好处地刺破清廷假改革爱国为名，行专制榨民之实的虚伪面具。他工作和生活的上海租界足以保证他不会受到被他挑衅的清廷势力的追究——事实上，清廷也没有任何追究他的意思。但讽刺的是，对他真正的迫害却是在他所鼓吹的共和政权建立之后。在年的一幅漫画中，他将被查禁封闭的报纸画成了墓园里的一座座墓碑，而他本人则是墓碑前脱帽鞠躬的那个哀悼者。同一年，他自己也惹上了麻烦，他在《申报·自由谈》上的一幅漫画中将一战中的协约国英国和日本画成两头猪，被提着鞭子的德国屠夫赶进屠宰场里。这幅露骨的讽刺漫画很快就被上海租界法庭加上“污辱协约国”，几乎酿起一场国际交涉，《申报》从此以后长达数年不再刊登涉及时政的讽刺漫画，而沈伯尘也被迫辞职。
民国初年最著名的讽刺画家沈伯尘的名作《党论惊三界，文光射九泉》，哀悼因袁世凯实施强硬的新闻管制政策后死亡的一大批报纸，即使袁世凯最终暴毙，这些已死的报纸也在北洋军阀时代难以回魂，只不过在报坛的坟墓上又多了一尊雕龙刻凤的洪宪御用《亚细亚报》的墓碑罢了
丁悚是这一事件的见证者，环顾与他同时的讽刺漫画家，不是活在随时被传讯和辞退的阴影下，就是处在困窘贫乏的折磨中。辛亥革命和倒袁运动中风行一时的漫画家马星驰就一直奔忙在警察和穷神追捕的逃亡路上，他的破裤子在画坛已经成为一件人所共知的轶事。因此，丁悚决定不让他的儿子丁聪以漫画为生，特别是讽刺漫画。从某种意义上说，他确实做到了这一点。多年后丁聪回忆他的父亲“在家里是不画画的，偶尔星期天画一张，可我一凑上去，就被他厌烦地轰开了”。尽管后来丁聪的绘画才能获得他的肯定，但他“坚决地不赞成”丁聪真的以漫画为生。他还给出了两点原因：“原因之一是画画收入小，又不固定，难以帮助维持大家庭的生活开支；原因之二，是漫画太容易得罪人，弄不好进退维谷”。
尽管漫画家父亲出于最实际的考虑反对丁聪踏入职业漫画之路，但他显然忽略了家庭氛围耳濡目染的影响。丁悚广爱交际的性格使他在上海天祥里的房子成了一个艺术家汇聚的小型沙龙，他还组织了中国第一个漫画协会，招牌就显眼地挂在门口，这一太过招摇的举动甚至还引来警察，以为这些人在搞某种“赤色工会”。围绕着丁悚的住宅形成了一个漫画家的小集团，张光宇、叶浅予、陆志庠、特伟这些当时已经小有名气的漫画家的住所都与丁家不过数步之遥。后来成为丁聪终生挚友的黄苗子在回忆中提到他在年第一次走进丁家时的情景：
“那天大约是个星期六晚上，一大堆当时的电影、话剧明星分布在楼下客厅和二楼丁伯伯的屋子里，三三五五，各得其乐，她们有的叫丁悚和丁师母做‘寄爹’、‘寄娘’。由于出乎意外地一下子见到那么多的名流，我当时有点面红心跳，匆匆见过丁家伯伯，就赶快躲到三楼丁聪的小屋里去了。”
这些往来其间的名流中当然不乏父亲同行漫画家的身影。丁聪最崇拜的是就是张光宇，尽管张光宇只比丁聪大16岁，但他在培养丁聪的兴趣爱好方面代替了他父亲的角色。张光宇的绘画风格给丁聪留下了不可磨灭的印象。张光宇非常喜欢的美国高级插图杂志《名利场》（VanityFair）同样也是丁聪所好，也许正是张光宇让丁聪对墨西哥漫画家柯代罗比亚斯（MiguelCovarrubias）产生了浓厚的兴趣。作为墨西哥国宝级壁画圣手里维拉（DiegoRivera）的学生，柯代罗比亚斯对浮华世界光怪陆离的夸张画法显然对丁聪产生了巨大的影响。他早年的速写和人物肖像画都像极了柯代罗比亚斯笔下的人物。强烈的光影效果，夸张的线条以及浓重的色块对比，成为了丁聪早期的漫画风格。他后来终生使用的笔名“小丁”也是张光宇所起。这个笔名让丁聪非常满意，不仅因为与他的漫画家父亲“老丁”相对，更因为它非常符合丁聪对自我的定位：
“中文的‘丁’有‘人’的意思，‘小丁’即‘小人物’，这倒符合我这一辈子的基本经历——尽管成名较早，但始终是个‘小人物’，连个头儿也是矮的。”
自称是“小人物”的丁聪，在初入漫坛时他笔下也都是与他同样的小人物。19岁时，他得到第一份工作，在上海《小晨报》当记者，主要任务是每天做一两个插图，基本上都属于补白的类型，他为报纸上连载的叶灵凤小说《永久的女性》画感伤主义的男女朦胧暧昧的插画，给体育场上的运动员画速写。他也在著名的《良友》画报画窈窕美人和明星画像——这段工作经历在之后将在他最困窘的时候解他燃眉之急。他这一期间最著名的漫画，是在发行量高达份的八卦娱乐杂志《明星半月刊》上《银河星浴图》，这幅画横跨两页，几乎所有一线明星都以社会所能容忍的最大限度光着身子在沙滩上嬉戏打闹——除了养眼之外，这幅画显然不会被审查人员青眼相加。而他作为讽刺漫画家的一面，在这一阶段勉强只是小荷才露尖尖角，最具代表性的作品就是《白相人与野鸡》，穿着帮派黑色大褂，摇着黑纸扇的街头泼皮满不在乎地叼着烟卷，将一个不乏得意神色的路边柳莺搂在怀里。画面上唯一能读出的就只有鄙夷和不屑。从这幅画还看不到他在8年后那幅描述成都妓女生活的《花街》中那种刺痛人心的讽刺力量。
丁聪早年的成名作，描绘一群电影明星在沙滩上展示自己身姿的《银河星浴图》
丁聪用他最初的风格画出了年代的上海浮华浪荡的一面，但上海还有着波云诡谲的一面，它是如火如荼的国共斗争的一块别具深意的飞地。受中共地下党指导的左翼与被左翼判定的右翼在这里半公开地作对厮杀，文艺界除了极少数独善其身之人外，几乎都被左翼文人攻陷。尽管自年10月《国民党中宣部的宣传品审查条例》开始，国民政府通过一系列法令对赤色激进思潮进行打压。但随着时间推移，知识分子发现只要不太过明显地触犯条例中严格禁止的“宣传共产主义及阶级斗争”一条，绝大多数文字都可以逃过审查官的指手画脚。而面对舆论媒体的汹汹争辩，官方审查机构往往最后还是选择屈服。典型的事例是年9月10日国民党中宣部收到指控包括“左翼作家联盟”在内的七个组织“同为共产党在群众中公开活动之机关”，要求一律予以取缔的呈文——从史实的角度证明这些指控并非向壁虚构。但最终的结果是“左联”继续半公开地活动，直到共产国际下令将其解散为止。
作为一个外围人士，丁聪对其中内情自然无从得知，这个二十出头的年轻漫画家此时尚与激进的知识界保持着若即若离的关系，他在《良友》有一份正式的工作，在晏摩士女校给女生们上绘画课有可以得到一份薪水，年代的丁聪满足于这种凭自己的爱好挣钱养家的平常生活。但这样一位正在冉冉升起的艺坛新秀不可能不引起左翼组织的注意。汪子美为年的第一届全国漫画展所画的《漫画界重阳登高图》汇聚了当时全国最富名望的新生代漫画家。丁聪当然也位列其中，但值得注意的是，画面上站在他旁边细嗅黄花的蔡若虹正是左翼美术家协会的成员，而这幅漫画中出现的绝大多数人物在不到五年的时间里不是成为中共的同路人就是成为党的一员。在丁聪下方的漫画家高龙生甚至还画了一幅特殊寓意的漫画：“左边是斯大林与铁锤镰刀，右边是希特勒与‘卍’字徽号，中间站着一个中国人长袍马褂，题目是：‘向何处去？’”毫无疑问，作者是希望人们都可以聚拢到左边来。
几乎所有人都认为这幅明显倾向共产党的画很可能通不过官方的审查。但前来审查的官员面对这幅画只是轻微皱了皱眉，告诉漫画家们：“中国有中国的道路，为什么要走人家的路？”便轻易放了过去。至于丁聪，他在这次漫画展上的最大收获就是自己画的电影明星王人美的漫画像在展出的第二天就被一个外国人花10块大洋买走。沉浸在喜悦中的丁聪此时尚不知道，一年后，他就要和《漫画界重阳登高图》中其他同行一起，不得不进行一场决定他们后半生命运的抉择
汪子美的《漫画界重阳登高图》是为年上海举办第一届全国漫画展览会所绘，几乎囊括了全国所有著名的漫画家（也包括他自己），这些人可以说是整个三四十年代中国漫画界的生力军。这幅漫画刊登在《上海漫画》第6期上。画中人物从右至左，上排：蔡若虹、丁聪、陆志庠、张英超；中排：张乐平、高龙生、鲁少飞、胡考、张正宇、张光宇、黄尧、特伟、朱金楼、鲁夫、汪子美；下排：黄苗子、叶浅予、梁白波、王敦庆。
2枪口对外，画笔对内：从救亡宣传到讽刺当局
丁聪绘《文明的“金刚”》，《救亡漫画》第5号，年10月10日
巨兽披着“文明”的军装，手里攥着的长枪已经戮穿了一个人的躯体，脚下践踏着无辜者的尸骸和鲜血，张开獠牙大口发出战争的嚎叫。这尖利的嚎叫声，在年盛夏，从伤痕累累的北方大地传来，震碎了魔都上海灯红酒绿的浮华烟云。年8月13日开始的淞沪会战让上海的知识分子第一次真是见识到何谓真正的战争，比起这些人鼓吹呼号的“混合着血和污秽”的大革命，战争的目的不在于除旧布新，而是彻底的毁灭。只要一枚炸弹，熟悉的生活就将化为乌有。一位叫赵彰泰的人多年后仍然能回忆起他在上海大世界所见到的一幕：
“一煞时，尸首遍地，血肉模糊，摩登小姐，坐在黄包车上，只剩下长筒丝袜，高跟皮鞋，人头不见了，丈夫找妻子，老人寻小海，哭声震天，满目凄惨。”
丁聪的《文明的“金刚”》描述的正是这样一幅人间修罗道的惨景。这样震悚人心的漫画很难向壁虚构，只能出自亲历目睹过战争暴行的人之手。当这幅画刊登在年10月10日的《救亡漫画》第5号上时，中日双方的军队仍在激烈的鏖战之中。身处租界安全区的漫画家们用自己的方式抒发爱国热诚，《救亡漫画》就是他们爱国实践的产品。这本创刊于年9月20日的漫画杂志很快在救亡抵抗的口号下聚集了当时最富声望的一批漫画家。丁聪的同行好友汪子美在杂志的第2号的发刊词中称之为“漫画救亡时代”：
“随着大炮枪弹的声音，一些纤肢秀腰的漫画，扑着纯趣味的面粉的漫画，染着一身花柳病的色情漫画，一味油腔滑调华而不实的漫画，都纷纷从杂志画报最华贵的一页跌落下来。代替这些起来的是健全朴实，头脑冷静，富于分析与判断，握着强有力的中心意识的作品；在这一个伟大而非常的救亡时代，是需要这些体魄建强，思想正确的作品，拥上漫画艺坛，来执行他所应负的艺术使命。”
这种危机下的使命感，让丁聪和他的同道们在最短的时间内放弃了自己熟悉的摩登和社会体裁，由一个调侃讽刺的时尚漫画家转化为一名以漫画为武器的宣传家。他在年9月20日《救亡漫画》创刊号中刊发的他的第一幅抗战漫画《日本军阀的压迫与危机》——骑在普通日本士兵身上的军阀用手中的剑抵着民众和内阁的后背，逼着他们走上战争的独木桥。而他在第二期发表的漫画《东洋戏法》同样满溢着乐观的嘲讽，一个日本军阀把普通士兵面前的幕布拉上，再打开，这些活生生的士兵就变成了一个个骨灰坛。这多少也代表了包括丁聪在内的漫画家和广大民众对这场战争的看法：日本的战斗力就像兔子的尾巴一样长不了，它很快就会限于兵员和资源的匮乏被迫停战，更何况上海是西方各国的租界所在，因此，这场战争的结果必定是在西方大国的斡旋和压力下，日本与中国停战言和。
然而这种乐观的愿景很快被现实击碎。就在丁聪画出这幅《文明的“金刚”》时，离开上海的难民已经络绎于道。火车的车顶上甚至都爬满了人，在一次为躲避敌机轰炸的紧急行车中，许多车顶上的难民掉了下来，跌在车轮前的轨道上，被飞驰的车轮碾断手脚。丁聪和他的漫画家同道们也在日军占领上海前加入了难民的队伍。但比这些用一双脚来丈量逃难路途的普通平民来说，这些漫画家们在社会上累积的声誉帮了不小的忙——他们大部分是从安全的租界港口登上外国邮轮离开这片战火险绝之地，而他们的目的地则是另一片被西方列强占领的土地：香港。
“《良友》画报出不成了，‘新华’、‘联华’两家自然也停了，晏摩士地处上海北郊，战争中成为一片废墟……总之，我刚刚在上海打出的一点‘天下’一刹那化为乌有，再加上上海沦陷，迫使我决心去香港闯荡一番。”半个世纪后回忆起这段经历的丁聪坦诚得不可思议，他丝毫没有将其美化为某种具有使命感的战略转移，而是直陈自己确实是出于生计才逃亡香港。非常巧合的是，他与《良友》画报的老板余汉生同船，后者让他到香港后仍然去编辑《良友》——这位文化难民最担心的生计问题就这样轻而易举地解决了。
从年7月全面战争爆发开始，到年12月太平洋战争爆发为止，香港在这场战争中扮演了一个奇特的角色。这个一直被自诩文化现代之都的上海视若敝履的文化荒岛突然成了战时中国的文化中心，一船船过去香港人但有耳闻的政界文化名人被卸在嘈杂混乱的码头上。这些人一踏上远离战火的安全地带，就很快重操旧业开始自己的抵抗事业。丁聪最著名的描绘难民苦难的漫画作品《流亡图》就是在香港期间完成的。
丁聪抗战时期绘制的抗日宣传画《流亡图》，又名《流民图》，是丁聪抗战时期最震撼人心的作品之一，曾被宋庆龄买下作为抗战宣传画。后宋庆龄又将此画原作赠还给丁聪
但就像上面提到的那样，这幅画并非丁聪在逃难途中的所见所闻，而是来自于二手资料。年，他的好友叶浅予从武汉来到香港与他见面。此时的叶浅予已经是国民党政治部三厅的一名干部。政治部三厅是全面抗战后国共合作的产物，尽管它名义上从属国民党军事委员会辖下，但其管理具体事务的两个副部长却是中共领导人周恩来和郭沫若。叶浅予所在的三厅同时由郭沫若兼任厅长，它的主要作用就是战时宣传。叶浅予的工作仍然是他的专长：漫画，他组织了一个“漫画宣传队”。此时，他希望丁聪可以加入他们的行列，他向丁聪出示了从俘虏的日军身上缴获的照片，几乎全都是“奸淫烧杀中国老百姓的实录”，深受刺激的丁聪在这份写实画册的基础上画出了他的《流亡图》。三个流离失所的难民目光呆滞地站在荒原之上，不知所措地望着走过的路，身前和身后都是未知的绝望。这幅画在后来的展览中被宋庆龄一眼相中，成为她组织的“保卫中国同盟”的宣传画。
《流亡图》既是丁聪抗日救亡漫画的巅峰之作，从某种意义上说，也为他的救亡漫画划上了一个句号。之后他的《香港受难组画》（）以及战争结束前夕在昆明美国战略情报局心理作战处（OSS）画的瓦解日军和宣传抗日的传单都已经不再是他的主要志趣所在。尽管战火仍然绵延不休，但丁聪的画笔却由对外转向对内，对他来说，仍在蚕食中国领土的日寇不再是主要敌人，相反，他瞄准了新的标靶：国民党政府。
这种转变是如何发生的？尽管丁聪长于画事，却罕用文墨，他不像他同为漫画家的同行叶浅予和黄苗子那样能文能画，因此几乎没有留下任何详细的文字讲述自己的心路历程。但这段香港岁月中，确实有一种新的力量与他相遇了，这种力量不仅俘获了他的思想，也将决定他漫长的后半生起伏跌宕的命运。这种力量就是共产党。
58年后，在一次采访中，丁聪不自觉地解答了这个问题：“我青年时代就通过漫画创作投身革命，我不是读马克思的著作才懂得革命道理的，我是看到一些共产党人如廖承志、夏衍等人的具体事例才觉得共产党好，这些人人品好，作风正派，大公无私，我愿意接近他们，跟着他们走。”
丁聪与中共的正式接触正是在香港时期，他在采访中提到的夏衍、廖承志等人都是他在香港接触的，他也认识了中共内部最著名的特务人员潘汉年，以及两位西方的中共之友斯诺和爱泼斯坦，就像丁聪所说的那样，这些人表现出来的人格魅力和在宣传上的才华，毫无疑问对这位年仅22岁的叛逆期青年有着异乎寻常的吸引力。他目之所及的是这片日军势力之外的孤岛上只有中共的影响力在日益扩张，他们主动与流亡此地的文化界人士交好，在统一战线的旗帜下态度温和、彬彬有礼，与忙于战事和寻求外援而对文化界冷漠的国民党形成了鲜明的对比。
因此，丁聪很自然会选择投入中共的怀抱，他加了了中共领导的“旅港剧人协会”，在中共主办的《华商报》上刊登自己讽刺国民党在抗战中颟顸腐败的漫画《而公路依然伸展着》，在这幅画中，冒着敌机扫射和酷暑疟疾修筑起来的滇缅公路，在丁聪眼中已经沦为运私货、偷汽油和搭私客的巧取豪夺之路。但丁聪在战时与中共最亲密的接触，乃是年香港沦陷后文化界人士大撤退。在中共的安排下，丁聪等人转移到中共武装组织“东江纵队”的所在地深圳宝安，并且在这里滞留了一百天。
45年后，丁聪将这段经历绘制成一套连环漫画《“东江百日”杂记》。希望在这套回忆漫画中看到悲壮的生离死别和惨烈的战斗场景的人会大失所望，它不像是一场冲出重围的历险，倒像是一次郊游：“离青草寮不远的山谷里，有一股溪水，男女同志约定分上下午轮流去洗澡。有时太阳好，可连内衣裤一起洗，睡着等晾干，美滋滋简直像在‘世外桃源’”。一个领路的“小鬼”竟然一边带路一边拉二胡，“不成曲调的琴声，不停地‘伴奏’着我们的行程”。尽管丁聪笔下的“东江百日”看似不乏野游田园之乐，但这毕竟是一次性命相托的逃难，一种信服感也从这种险象环生的不安全感中生发出来。因此当从事中共地下工作的著名报人恽逸群在草寮的空地上给这些被抢救出来的文化人讲述“蒋家王朝”的丑闻时，他们自然悉心记取，“似乎他讲的每桩事情，都是他亲眼目睹的”。
年从香港经过百日辗转抵达大后方的丁聪已经全然洗心革面，由一个几乎不谙政治的滑稽漫画家和一个单纯的爱国者，变成了一个合格的中共同路人。抗战后期他最重要的作品都不是关于战争本身的，而是竭尽全力刺痛国民党政府所在的大后方最丑陋、最阴暗的一面。他的《花街》来自于自己在成都的亲眼目睹。他化装成嫖客前往成都最著名的“花街”进行暗访，那是在新东门城墙脚下的一个天光不及的灰暗地带，被强迫拐卖来的妇女贴着膏药、淌着脓血还要解衣露乳，麻木地像待宰的牲畜一样让嫖客们抚摸她们的乳房，为了防止这些绝望的妓女触电自杀，整个街区都没有通电。当夜晚降临，晦暗的菜油灯下，一个十二三岁的青涩女孩正在恐惧中被穷凶极恶的嫖客掳走她们的童贞。
“这是中华民国，而她们都是中国的主人啊！全中国人们！诸位主席们！领袖们、大官大府们以及好战成性的英雄将军们！你们看见了没有？你们听见了没有？她们就是你们的母亲！你们的姐妹！你们的同胞手足啊！进了这条街，便注定死于这条街了。一个世界上分了两个世界，而我们是两个世界的人。”
丁聪的《花街》，后方的大地被分成的两种人，一种高高在上，锦衣玉食；一种不得不操皮肉生意来换取果腹的衣食，即使连太阳和空气对这两种人也是不公平的，前者享受着春风细雨，而后者则在黑暗中呼吸着腐臭的气息
在丁聪的《花街》上，与他一起暗访的好友吴祖光如此写道。耳闻目睹的苦难加深了丁聪对国民党政府的愤恨。他在年绘制的长卷《现象图》让他作为社会讽刺漫画大师的名声大躁，很少有哪幅画作甚至是文学作品像这幅长卷一样讽刺得这样入木三分，它的影响力如此之大，以至于很快被刊登在美国的杂志上。这幅画的开篇是一个将脑袋埋进陈腐旧书上的青年学生，象征现代文明的西方教科书却被扔在脚下，饥肠辘辘的教授和他瘦弱的妻儿无奈地倚在一起，知识甚至提供不了活命的粮食，而在他的身边，两个投机商人却在私相交易，大发横财。被蒙上眼睛的艺术家明明将老虎画成了一条狗，却被鉴赏家们啧啧称美。从书中的字里行间寻找违碍犯禁的证据的审查官员兢兢业业，却对赈济难民衣食的急务不闻不问。挎着富豪胳膊的摩登女郎对前线归来的残障伤兵恶闻掩鼻，疾驰而过的豪车卷起的尘土盖住了衣衫褴褛的逃难平民。在这幅画的最后，目睹了这一切丑恶荒诞现实的新闻记者本应奋笔直书，但却被官方蒙住了双眼，只能被迫视若无睹，昂扬而过。
《现象图》将大后方的所有丑恶与荒诞一网打尽，几乎可以说是一位漫画家对现实分裂的荒诞所能描摹的极致，在丁聪的眼中，这个政权恃强凌弱、以富压贫，腐败堕落已达极点，即使艰苦卓越的抗战最终胜利，也难以抹去他眼中所见到的种种丑恶不公的现实。战争已经使这个勉力支撑的政权元气大伤，曝露出了它的沉疴重疾，所以它理应被抛弃，让位给在战争中积蓄力量，势头正劲的新生力量。丁聪和与他一样投身新政权麾下的进步文化人士深信，他们现在应做的是用自己手中的笔继续对这个垂死挣扎的政权痛加挞伐，将讽刺的墨水像硫酸一样浇到它的身上，让它彻底溺毙在“讽刺时代”的大海中。
3别了，“讽刺时代”
丁聪绘于年讽刺“警管制”对公民监控的漫画《形影不离的“警管制”》，但实际上，这场被左翼知识分子挑起的抗议事后被证明毫无根据
阴影无处不在，它跟在路人的身后亦步亦趋，藏在谈天男女的沙发后面，监视着人们的一举一动，无孔不入，如影随形。战后的中国是一个由无所不在的阴影组成的世界，这就是丁聪观察到的社会现实。他是如此娴熟地运用阴影效果来挞伐他所憎恶的国民党政权。《上海即景》中从地下阴影里钻出来的接收大员们将民众仅有的积蓄搜刮殆尽；《东方夜谈里的神毯》里站在“法币”神毯上的富豪与美女杯酒笙歌，完全无视神毯的阴影下草席一卷的枯槁饿殍。但他最著名的阴影作品还是他在年画的两幅讽刺上海警政的《形影不离的“警管制”》和《无所不在的“警管制”》，头戴国民党帽徽的阴影藏在人们身后，对普通百姓步步跟随，紧紧盯着每个人的一举一动——每个人都活在“警管制”严密监视的阴影下。这就是丁聪想要表达的主题。
作为一个消失已久的专业名词，“警管制”很容易被望文生义地扣上“以警治国”监控人民专制独裁的大帽子。实际上，这也是年知识分子对它的看法。他们抓住了上海警察局长宣铁吾对“警管制”解释中警察可以依照法律对私人住宅和商户随时进行访问的条文大作文章。将其引申为“警察可以随意对居民家中进行‘访问’”。认定这是国民党政权为剥夺民众居住自由，加强社会控制的一种手段，将其斥为“法西斯遗毒”，比作早已和帝俄暴政一起消失的政治警察和一年前覆灭的纳粹德国的盖世太保制度。但实际上，后来的研究者们都承认，所谓的“警管制”只是一种仿效欧美进行警察分区管理的警政制度，一如宣铁吾在《论警管区与住居自由》中所阐明的那样：“它是一个管辖单位，也是警察的基层组织”，而住居自由关涉的是宪法规定的公民权利是否能贯彻执行，警管制的警察绝非政治警察或是盖世太保，他们只是法律意义上的社会治安官。
丁聪这幅讽刺漫画最到位的地方也许并不是这种所谓无所不在的监视，而是这些监视的阴影表现出的那种偷偷摸摸的神情。“警管制”甫一出现就遭到几乎所有舆论媒体的围攻，中共在上海领导下的所有报纸，从《联合晚报》、《新民报》、《民主周刊》到支持中共《文汇报》都对“警管制”鸣金群攻。地下党员唐弢和柯灵主编的《周报》特别制作了一期“警管区问题特辑”，丁聪为这一特辑画的《彻底的“警管制”》被刊登在头版的显要位置上，在这幅画设想的“警管制”真正实行后的情景中，一个警察对腆腹昂扬的达官显贵低头哈腰，却穷凶极恶的将一个无辜的百姓抓进班房。这个特辑所有的文章几乎都可以视作这幅漫画的图注。在媒体有计划的合力围攻下，警察局长宣铁吾不得不一再出面解释，但“警管制”最终的实行仍然在巨大的阻力下不了了之。
丁聪在年为郑振铎主编的《民主》杂志绘制的漫画《太多的自由》
几幅漫画和数篇文章就足以强迫一个强势的国家机关陷入难堪的境地，甚至迫使它改变既定的政策，丁聪的漫画对“警管制”的讽刺和胜利足以证明这个政权对社会舆论缺乏强制的控制力。它的审查机构可以说是这个政权外强中干的典型代表。它所颁布的所有试图限制舆论的规章条文都是丁聪和他的同行漫画家们的尖刻讽刺的对象。表现国民党政权钳制言论自由的漫画是丁聪战后漫画的主要内容之一。他的《良民塑像》是最著名的一幅。在另一幅《我的“言论自由”》里，老百姓的嘴被封条封住了，只有官僚站在扩音器前大放厥词。在《太多的自由》里，一个官僚正把一个写着“言论自由”的大石头塞进一个知识分子的嘴里。然而这些抗议言论禁锢的漫画都得以公开出版发行。同样，丁聪那些反对内战压榨百姓和将蒋介石比作不穿龙袍改披民主假外衣的讽刺漫画也几乎畅通无阻地传遍大街小巷。这些夸张讽刺的漫画下，每一张的下面都署着丁聪那个著名的笔名“小丁”。
丁聪和他的同行们对国民党政权的公开对抗多少会让局外人感到这是以身犯险。但他本人对此并不介意，实际上，他经常与货真价实的“危险人物”结伴而行。他在年与好友吴祖光一起创办的杂志《清明》的编辑部“共舞台”一直被中共党员夏衍作为地下成员开会的秘密联络处，夏衍当时身份已经遭到怀疑，被特务盯梢已是家常便饭，但他却常常在丁聪和吴祖光工作时跑来到这个小编辑部来“睡十分钟”。在他睡足十分钟后，丁聪和吴祖光会“情不自禁地”推开窗户，目送这位真正的危险人物“精神抖擞，衣裳整洁，脚步轻健地卷入人流转过街口便消失不见了”。而编辑部的钥匙就放在夏衍的手里。丁聪也为曾因担任共青团特委秘书长被捕入狱的陈白尘的时政讽刺喜剧《升官图》担任舞台设计。他把戏剧里官员的宅邸设计成一个巨大的“太平通宝”铜钱，让国民党丑态百出的大小官员在钱眼里钻来钻去。这幕戏剧的上映使剧场门口拥挤了四个月之久，创下了连演二百余场的记录。最后的结果仅仅是导演黄佐临被传讯警告一番。
丁聪为《升官图》设计的服装道具和背景
年被认为是最危险的一年，这一年年初，国共之间彻底决裂，7月4日，国民政府颁布《戡乱共fei叛乱总动员令》，双方之间已经势同水火。这是年前丁聪最风声鹤唳的紧张时刻。56年后，丁聪还能记得那时“紧张到凤子（中共党员，《人世间》的主编）每天上午10点给我打一个电话。我们家也装了一个电话的——那时候装电话的人也不多的。我就装了一个——我拿起电话了，就没事了，丁聪还在，没有被抓住；如果我不接电话了，没有了，那她就要去想办法，她就要到外面去呼吁解救我”。而丁聪除了在夏衍的建议下临时改换了一个“光天”的笔名之外，仍然给中共的《群众》刊物绘制封面。直到年的秋天，他在地下党人叶以群和戈宝权的安排下陪同茅盾一起离开上海，前赴香港。
从年到年是丁聪讽刺漫画最高产的时期，几乎所有中共背景的刊物上都可以看到丁聪颇具个人特色的讽刺漫画。他的另一幅著名的长卷作品《现实图》也在年10月于香港完成。“我在上海的时候不能画蒋介石，到了香港以后画了《现实图》，我在《现实图》里一下画了两个蒋介石形象过过瘾。”两个蒋介石的形象都是尖嘴猴腮，穿着长衫的那个正在向高帽礼服肥头大耳的美国资本家乞讨战争资金，而穿着军装的一位则把脚踩在一个瘦骨嶙峋的伤兵身上，强迫他充当人肉炮灰——满脸横肉大腹便便的资本家与小瘪三的独裁者后来成为了新政权官方宣传画上敌对势力的标准像。在两个蒋介石之间的，是踏在饥民身上的战争贩子和囤积居奇的投机商人，以及被强拉壮丁的贫苦农民站在被榨干的森森白骨上。
尽管与年的《现象图》相比，年的《现实图》只有一字之差，而且两者都极力描绘民众的苦难和统治者的贪婪。但《现实图》却前所未有的增加一个积极正向的角色：一个目光坚定、肌肉强健的农民，肩扛长枪，将炮口对准现实图中苦难深重、不公不义的现实，要将一切炸得粉碎。
革命即是破旧立新，即是将黑暗的旧社会彻底毁灭并在清洗干净的大地上重建光明的新社会。这是丁聪在漫画中宣告的预言，他深信他所身处、所亲历、所目睹的旧中国就像他的讽刺漫画所描绘的那样黑暗透顶，不可救药，必然会被新政权所彻底摧毁。
两年后，丁聪在《现实图》中的希望所愿得偿，新政权在胜利的炮火和凯歌欢呼声中拉开了它的序幕。丁聪自然为了欢呼雀跃。但一如立新必然破旧，成为这个新政权中的一员也意味着需要付出巨大代价。对丁聪和他的漫画家同行来说，这个代价就是“讽刺时代”的终结。讽刺诚然是一件有力的武器，但当它被漫画家拿在手里时，必然要对准它与生俱来的敌人“黑暗”。然而建立起的新政权已经宣告它用伟大的“光明”扫除了所有的“黑暗”，失去的敌人的讽刺也自然失去了用武之地。就像丁聪所发现的那样：“革命之后，我发现有一些事可以讽刺，但有人告诉我，如果要画漫画，不要去讽刺，只能赞颂”——“讽刺时代”就这样悄无声息地退出了舞台，成为如火骄阳下众声合唱的颂歌声中一声注定要消失的杂音。
《“舆论监督”与“监督舆论”》丁聪绘于年
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